Milonguero de patio

(De  Roberto Selles)

 

Le decían “Finito”. A veces, “Fino”. Pero, según sus documentos, que nada saben de firuletes trazados en la pista, se llamaba Ramón Rivera, y había nacido en La Paternal el 24 de marzo de 1929.

A Ramón Rivera “Finito” lo admiraron algunos maestros del corte y la quebrada, como Virulazo, Lampazo, Petróleo u Oscar Coria, para no continuar con la lista. Lo cual no es poco tratándose de un milonguero.

Carlos Estévez “Petróleo” definió su arte con estas palabras: “Su baile era una conjunción de formas en busca de la belleza, hecha con un accionar de recursos naturales. Ora se deslizaba sin tocar el piso; otras veces, lo acariciaba, […] fue un grande sin proponérselo, porque dominaba los espacios, sin desplantes aparatosos”. Y concluía señalando que fue “un monumento de ideas hecho movimiento”.

Coria nos señaló durante una charla de 2003: “El estilo de ‘Finito’ se perdió; ahora no hay nadie que baile como él. Solía hacer un giro tan particular que, al reproducirlo, a los demás les era imposible mantener el equilibrio”. Petróleo coincidía: “Un mago del equilibrio”.

Y es así, no más; volvemos a verlo en un video que de él conservamos y no podemos sino coincidir con ambos milongueros y agregar que era la elegancia bailando. Y puesto que mencionamos ese video, agreguemos que el arte de aquel grande del tango bailado que fue conocido con el nombre de ‘Finito’ quedó en algunas filmaciones -muy pocas, lamentablemente- y en el recuerdo de quienes lo vieron milonguear, como Horacio Ferrer, que supo recordárnoslo con inocultable admiración.

También lo evocó, con igual admiración y con la nostalgia por el esposo perdido para siempre, María Teresa, su compañera en la vida y en las pistas:  ‘“Fino’, bailando, era una delicadeza... esos pies apenas si acariciaban la pista... ¡de no creer! Parecía que iba en el aire”.

Y como para resumir, viene a cuento su propia frase: “El tango te tiene que poner la piel de gallina, hermano; si no, no va”. ¡Cuántos bailarines actuales, dueños de una técnica mecánica pero sin que el corazón les baje a los pies, deberían aprender! O no. Esas cosas no se aprenden; se llevan adentro.

‘Finito’ nació en La Paternal y aquí se inició; con mayor precisión, fue en el Club Floreal, donde comenzó a ser un bailarín semi-profesional, cosa que siguió siendo durante toda su vida.

Porque ‘Finito’ era un milonguero de patio, ni más ni menos que un milonguero de patio. Esto significa que nunca vivió del baile sino de su oficio de mecánico. A propósito de los milongueros de patio, nos decía Luis Alposta que el mejor bailarín de tango es el milonguero anónimo. Es decir el que era sólo conocido en su barrio y quizá, poco más allá, y con el tiempo, su nombre quedaba en el olvido.

De ‘Finito’ podría decirse que fue eso. Si no fuera porque, en sus últimos años, lo de anónimo le quedó chico, y su nombre comenzó a trascender y a abandonar el destino que amenazaba con llevarlo al territorio del olvido. Para bien del tango.

Se le han adjudicado, como lugar de origen, los barrios de Villa Pueyrredón y de Villa Urquiza. Según la información que poseemos, era de La Paternal, y así lo confirmó otro de los grandes del corte y la quebrada, José Vázquez “Lampazo”, cuando Gabriel Angió le preguntó: “¿‘Finito’ era de Urquiza?”,  y él respondió sin dudar: “No. ‘Finito’ era de Boyacá y Juan B. Justo. Tirando más a La Paternal”.

Suponemos que la confusión proviene de la circunstancia que haber sido uno de los originadores del denominado “estilo Villa Urquiza”, que no eran, precisamente, milongueros de ese barrio sino los que acudían a bailar a las muy populares milongas del lugar: Sin Rumbo, Pinocho, Sunderland y Akarense, entre otras.

Al promediar la década de 1950, con la invasión del rock and roll, el tango comenzó a alejarse de la juventud. En el decenio siguiente, Los Beatles le aplicarían el golpe de gracia. En consecuencia, ‘Finito’, acuciado por el menosprecio en que había caído nuestra música, decidió abandonar el baile.

Pero supo, finalmente, retornar a las pistas; “siempre se vuelve al primer amor”, nos recuerda Le Pera, garganta de Gardel mediante. Lo hizo recién en 1980, cuando la situación comenzaba a cambiar tímidamente, gracias a la difusión internacional del espectáculo Tango Argentino y a un cambio de la mentalidad local; por ejemplo, el matutino Clarín andaba publicando, todos los jueves, dos hoy inolvidables páginas íntegras sobre la música porteña, con la insólita y beneficiosa inclusión de tangos nuevos.

El retorno tuvo lugar en la pista del club Vélez Sársfield junto, por supuesto, a María Teresa, que comentaba acerca de aquel regreso: “Él creía que, con tantos años sin bailar, se habrían inventado nuevas cosas o habría algo diferente. Pero era igual. Me miró, se sonrió, y me dijo: “Pero si todavía estamos como el primer día”. Salimos a la pista y estaba inspirado. Le salían todas. Y eso que en 26 años no habíamos ensayado. Hizo de todo. Cómo será que estaba Virulazo y empezó a preguntar por ‘ese flaco que la rompe’. Era por el ‘Fino’. Desde ahí no paramos más”.

Vinieron, entonces, las tanguerías, los teatros, la televisión, el cine, algún reemplazo cuando Juan Carlos Copes se iba de gira... Pero eso era de vez en cuando; ‘Finito’ seguía siendo el milonguero de club. Siempre con María Teresa, mostró su arte, que, afortunadamente, quedó en un par de películas, “Tango, bayle nuestro” y “Tango Bar”, y en algunos videos no comerciales, como ya comentamos.

“Finito” y María Teresa se habían casado en 1954 y tuvieron tres hijos, Diana, Alicia (hoy, abogadas) y Ramón (actualmente, comerciante). Su compañera en las pistas y en la vida lo sobrevivió hasta el 19 de setiembre de 1999, cuando transitaba por los sesenta y nueve años.

El actor Robert Duvall, entusiasta cultor del tango bailado, se maravilló al verlo lucir su arte (¿¡quién no!?) y le propuso participar en su próxima película. Tiempo después, al llamar desde los Estados Unidos, para confirmar la propuesta, se enteró de que “Finito” ya se había marchado a milonguear a otro Barrio...

Fue el 11 de mayo de 1987. “Terminamos de bailar un tango y le agarró un mareo. Nos retiramos a un costado y allí se quedó. Le falló el corazón. Murió como él quería, bailando”, recordaba María Teresa, ya con los pies solitarios y el corazón deshabitado.

Un ataque cardíaco lo había derrumbado en la milonga Akarense, en Donado 1355, Villa Urquiza. Murió en su ley.

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Imagen: Tema de tango, pintura de Sigfredo Pastor.

Las esculturas de la plazoleta de San Francisco

(De Miguel Ruffo)

En la plazoleta de San Francisco, ubicada en Alsina y Defensa, sobre la primera de las calles mencionadas, se encuentran cuatro esculturas que representan La Navegación, La Industria, La Astronomía y La Geografía. Muchas décadas atrás, a fines del siglo XIX, se hallaban en torno a la Pirámide de Mayo. En 1875, las estatuas realizadas por Dubourdieu, fueron sustituidas por otras de mármol blanco, procedentes del Banco de la Provincia de Buenos Aires. Son ellas las esculturas que nos ocupan en el presente trabajo. ¿Por qué representar actividades productivas y disciplinas científicas por medio de esculturas femeninas? ¿De dónde procede esta simbología?  Debemos remontarnos a la antigua Grecia donde los escultores desarrollaron la representación antropomórfica de los dioses. De tal modo, en la Grecia clásica se produjeron esculturas de las diosas, las musas, los ríos, los bosques... Roma siguió, en este sentido, los cánones estéticos griegos y también representó escultóricamente a las vestales.

Las esculturas a las que nos referimos son, desde el punto de vista estilístico, neoclásicas, estilo predominante desde fines del siglo XVIII hasta mediados del XIX, caracterizado por su admiración y copia de los modelos clásicos; vale decir, griegos y romanos. Ello nos habla del incremento de las imitaciones del estilo antiguo, tanto romano como griego. La mayoría de los grandes escultores europeos producían réplicas de estatuas clásicas para su exportación, de tal modo que no nos debe resultar extraño la presencia de esta estatuaria en Buenos Aires.

Nuestras cuatro esculturas se nos presentan como figuras femeninas de pie y de cuerpo entero, siguiendo líneas de corte clasicista en su composición. Cada una de ellas se asemeja a una matrona griega. Sus formas son macizas. Cierto contorneo de los cuerpos, y el movimiento de los rostros, contribuyen a darles un relativo dinamismo. Se destacan los pliegues de las túnicas que cubren sus cuerpos, sólo insinuados en las rodillas de algunas de ellas, además de dejar al descubierto sus manos y los pies. Se nos ocurre pensar que sus vestidos se corresponden con el antiguo chitón e himatión y no con el peplo, aunque tratados en su totalidad conforme al espíritu neoclasicista.

En la revista “Buenos Aires nos cuenta”, N° 15, leemos: "Como las estatuas realizadas por Dobourdieu [para la Pirámide de Mayo] eran de tierra cocida y estucada -corriente en la época- se deterioraron prontamente, razón por la cual fueron retiradas y reemplazadas por unas esculturas que se hallaban en el primer piso del Banco de la Provincia en la calle San Martín. [...]

Ornamentaban la terraza y la torre central unas esculturas realizadas en mármol blanco de Carrara. Con el correr del tiempo las construcciones realizadas alrededor hicieron perder perspectiva a este detalle ornamental. Por tal razón se decidió retirarlas. Fue entonces propicia la ocasión para colocar cuatro de ellas -La Geografía, La Astronomía, La Navegación y La Industria- en los cuatro ángulos de la base de la Pirámide. Allí permanecieron hasta 1912. Con motivo del nuevo ordenamiento de la plaza la Pirámide fue trasladada más hacia el este, en el lugar que actualmente ocupa; por consiguiente las estatuas fueron retiradas sin volverse a colocar después. Pasaron al depósito municipal. De allí fueron retiradas en 1968 para formar parte de la primera exposición del Museo de la Ciudad, institución dirigida por el arquitecto José María Peña. La exposición se realizó en los salones del Honorable Concejo Deliberante, finalizada la cual volvieron al depósito.

En octubre de 1972 con motivo de los festejos del Año del Turismo en las Américas el arquitecto Peña logró que fueran ubicadas en la antigua plazuela de San Francisco, frente a la Basílica, sobre la vereda de la calle Adolfo Alsina. Permanecen allí, alineadas, sometidas a la curiosidad de los paseante".

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Imagen: Las cuatro estatuas de la calle Alsina.

Texto e imagen tomados del periódico Desde Boedo.

El pasaje Falucho

 (De Ricardo Llanes)

Había sido abierto sobre la barranca del Retiro y a lo largo de la que fuera quinta de Azcuénaga que ya era conocida por los días de 1800. Hasta el 27 de noviembre de 1893 llevó el nombre de Florida como si hubiese sido continuación de esta calle, lo que no era así porque desde la esquina de Santa Fe y Florida salía en línea diagonal al encuentro de Maipú, Juncal, y Paseo de Julio (hoy avenida del Libertador), punto de parada del primero de los tranvías que circularon en esta ciudad, que unía la estación del Norte con la del Ferrocarril Central, que se encontraba en Paseo de Julio entre las de Rivadavia y Bartolomé Mitre. En aquella fecha se la denominó Falucho como homenaje al recuerdo del soldado negro Antonio Ruiz, sacrificado el 7 de febrero de 1824 en el torreón de San Felipe, en el Callao (Perú), por defender la dignidad de la bandera alli desplegada; y cuya memoria, en primera mención  enaltecedora, inmortalizó la pluma del general don Bartolomé Mitre.

Este pasaje dejaba ver en su ángulo noroeste, en Florida 1206, el corralón de madera de la firma Thea y Cia, vecino de la caballeriza de Luro que ocupaba el local Nº 1250 de dicha calle. Por ese lado la barranca tenía su mayor elevación y debe recordarse que la parte que daba a Florida 1158, próxima a la casa del doctor Francisco Almeida, se derrumbó el 4 de marzo de 1889, por lo que hubo que proceder a su apuntalamiento. Frente al pasaje, en Florida 1197 y 1199, abrían sus puertas y portones el restaurante de Pedro Lacoste y la herrería de Rafael Ramovecchio que allí se encontraba con la calle San Martín; y el color y el tono de lo residencial se lo ofrecían varias casonas, algunas de tipo colonial, que ocupaban distinguidas familias entre las que recordamos la del doctor Miguel Estéves Seguí. Todavía en 1890 el pasaje facilitaba el paso de las negras lavanderas que habitaban los inquilinatos de las inmediaciones, y el de los changadores que se ocupaban en la descarga de duraznos cuyas barcazas procedentes de las islas del Tigre, atracaban en el antiguo puerto del Retiro o de San Martín, como también se le llamaba, que se encontraba en la bajada de la calle Maipú, a  pocos metros del lugar donde en 1900 levantaría su estación el Ferrocarril Buenos Aires al Pacífico (actual F.C.N.G.S.M.). No obstante su caserío de antigua data, el pasaje contaba con algunas casas de departamentos, varias fondas y agencias de colocaciones y marítimas, estas últimas con sus pizarrones indicadores de los precios de pasajes que los inmigrantes tramitaban con destino a los parientes que aguardaban en los pueblos de la Calabria y la Coruña; y ya en 1928 un gran restaurante quedaba habilitado en su esquina sudoeste con la de Maipú. No fue este pasaje de mala fama como lo fuera el de la plaza Montserrat, y ello a pesar del tránsito frecuente de soldados, mayorales y estibadores, de concurrencia diaria al barrio de la batería, la nombrada "11 de Septiembrte", o "Libertad", situadas unas veces en la bajada de Viamonte y el Paseo de Julio y otras en la de la calle San Martín, frente a lo que era la Fábrica de Gas y hoy es la plaza Fuerza Aérea Argentina. No; en ningún momento el pasaje Falucho alcanzó la turbia referencia con que solía señalarse al llamado Aroma, debido a la tradición de la calle del Pecado. ¡Muy por el contrario! El nombre de Falucho dio allí ocasión a que un alto poeta, don Rafael Obligado, cantara en vibrantes décimas la heroica acción del soldado hijo de Buenos Aires; como así también a que un notable artista del cincel, Lucio Correa Morales, levantara el bronce de su estatua, que se dejó emplazada el 16 de mayo de 1897, en el mismo lugar que ahora ocupa la del hombre de Mayo, Esteban Echeverría.

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Imagen: Monumento a Esteban Echeverría, de Torcuato Tasso, emplazado donde anteriormente se levantaba el monumento a Falucho, de Lucio Correa Morales.

Texto tomado del libro de Ricardo Llanes, Recuerdos de la ciudad porteña. (Ediciones Corregidor, Bs. As., 2000)

Aquel Boedo...

(De Sebastián Piana)

Pese a la piqueta y a las modas, Boedo es uno de los barrio que ha mantenido algunas de sus características. Yo era fronterizo, de Almagro, pero mi corazón se instaló en Boedo allá por el 22, cuando conocí a uno de los prohombres del barrio, José González Castillo. Después, una amistad entrañable -hasta su muerte- con Cátulo Castillo y también por esos años mi encuentro con Homero Manzi.

El tango siempre requirió un escenario real, acaso una utilería también auténtica para erguirse en el género de los porteños. Boedo tenía esos microcosmos que sintetizan la vida misma del arrabal, como paisaje interior: el callejón, el boliche, el café, billares, el conventillo y también los patios. Como diría Cátulo, ese patio de Boedo que "tiene frescor de sombras bajo el alero".

Caserones con paredes amarillentas, madreselvas, malvones, parras y alguna enredadera para servir de adorno al piso, ese tablero de baldosas en el que los bailarines jugaban  su ajedrez, alguna vez fatal.

No fui hombre de café, pero González Castillo me introdujo en  el mundo mágico de los ateneos, como aquella Universidad Popular de Boedo -fundada por él- o la escolástica peña Pacha-Camac, literaria, musical, definidamente popular y, por cierto, tanguera.

También conocí en Boedo, allá por los años 30, a Francisco Reyes, un destacadísimo escultor que hoy integra la Academia Porteña del Lunfardo. Ellos formaban también parte de la geografía descripta por Manzi en Sur: aquel San Juan y Boedo antiguo que, efectivamente, constituía la mitad de nuestro cielo. Tiempo de poetas memorables que lograron fijar en verso ese continente irrecuperable.

Creo que la conversión del bar en confitería fue la primera operación que segó la virilidad del café, aquellos altares nocturnos donde sólo se podía acumular humo, melancolía, confesiones y ruidos. Finalmente, el barrio -globalmente- se esfumó. Como el organillero, la calesita o el barquillero que nos traía la dulce presencia de su ruleta esquiva.

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Imagen : Esquina sureste de San Juan y Boedo circa década del 30 (Foto pintada a mano).

Tomado del libro Pasión de Boedo Aires,  Ediciones Boedo XXI, Bs. As., 2000.

El monumento a Garibaldi

(De Ricardo M. Llanes)

El 27 de junio de 1882 se realizaron en esta ciudad las exequias a Giuseppe Garibaldi; y el significado de unión y reconocimiento al héroe, representado por las setenta mil personas que marcharon por la calle Rivadavia, desde la de Caridad (hoy General Urquiza) hasta la Plaza de la Victoria, anticipaba la ejecutoria de la estatua del "guerrero infatigable, defensor de la causa de la libertad, quien se destacó como uno de los hombres más prominentes de su época". A partir de ese día, la comisión de miembros de la colectividad italiana resolvió reunir fondos para levantar el monumento, lo que dio lugar a que el diario La Prensa iniciara una suscripción popular con el aporte de 1.000 pesos; y ya el 22 de enero de 1883 el Círculo Italiano informaba que se habían recolectado, con destino a la obra, la cantidad de 250.000 pesos. El 6 de noviembre de 1898, fue colocada la piedra fundamental, ceremonia a la que asistieron los generales Bartolomé Mitre y Julio A. Roca, el embajador italiano y, entre todas las altas personalidades y las calculadas cien mil personas que rebasaban los contornos de la plazoleta de "los Portones", todos los veteranos de la legión garibaldina de Montevideo, y todos los que usaron la camisa roja en Italia y Francia, llegados especialmente para magnificar el acto. Cinco años más tarde el escultor Maccagnani comunicaba la próxima terminación de las distintas figuras, y decía: "En el monumento se incluyen la gran estatua ecuestre del general, las dos figuras alegóricas de la Libertad y de la Victoria, y los altos relieves de la Batalla de San Antonio y el Embarco de los Mil en la playa de Quarto, cerca de Génova".

Y llegó el 19 de junio de 1904, día en que toda el alma de Italia en Buenos Aires escribió una de sus más ilustres páginas de amor al héroe, en el mismo corazón de la ciudad. Y para alcanzar el resplandor elocuente de lo informativo, tocante a la grandiosidad del acto, debemos recurrir a las crónicas y notas gráficas que lo documentan, siendo ahora oportuno reproducir unos párrafos del editorial que publicara La Prensa: "Merecía el héroe de ambos mundos este homenaje en la República Argentina. Se había consagrado igual recuerdo a José Mazzini, la mente de la revolución italiana, el maestro de la democracia, y convenía consagrar al brazo poderoso que llevó a efecto la doctrina del maestro. Es necesario remontar muy lejos las páginas de la historia para hallar una figura tan acabada de patriota de todo el mundo, de valentía sin claudicaciones, de benefactor sin recompensa ni deseada ni solicitada. Ciudadano de todo el mundo, ofrecía su brazo y su arrojo a los pueblos oprimidos, cualesquiera que fuesen los puntos de la tierra en que se encontraran". 

Tal el modelo de superación humana; tal el arquetipo de guerrero que ha venido reconociendo el hombre argentino, y en particular el porteño, que siempre ha visto en el expresivo bronce de la plaza Italia, después del que enaltece San Martín y ennoblece Belgrano, la figura ecuestre más popular y mayormente admirada por el pueblo de la ciudad de Buenos Aires.

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Imagen: Plaza Italia y monumento a Garibaldi (Foto de 1910).

Fragmento tomado del libro de Ricardo M. Llanes: Antiguas plazas de la ciudad de Buenos Aires.

Frank Brown, el que nos enseñó a reír

(De Enrique Mario Mayochi)

Ya retirado del mundo circense, vivía en el porteño barrio de Colegiales, en una humilde y pulcra casa en el 825 de la calle Martínez, desde 1949 llamada General Enrique Martínez. Cerca de allí lo vi  poco antes de su muerte, ocurrida el 9 de abril de 1943. Caminaba lentamente –aún erguido en sus ochenta años y vestido con pulcritud– por la acera de la cuadra en que habitaba. Nos regaló una sonrisa, casi nostalgiosa, cuando al cruzarnos con él, su vecino y mi compañero de incipientes estudios normalistas (él y yo con doce años de edad) me alertó casi indiscretamente: “Es Franbrón”. Porque así, de tan particular manera, lo llamaban, y lo siguen llamando, los ahora ochentones, los que cuando eran niños se apiñaban al borde del picadero en espera de que Fanbón, como le decían en su media lengua, los regalara con uno de sus caramelos o bombones, esos que siempre colmaban los inmensos bolsillos del traje del gran payaso.

Había nacido en 1856, en Brighton, mientras su madre acompañaba al progenitor, Henry Brown, el afamado artista circense, en una de sus muchas giras por las islas Británicas. Frank sintió en su niñez vocación marinera, mas la falta de edad le impidió incorporarse a la Real Armada. Retornó, entonces, al circo de su niñez, donde hizo el duro aprendizaje propio de quien debería ser tanto acróbata como clown. Enseguida comenzó a recorrer mundo, desde Rusia al Japón, pasando por Haití y España, hasta que recaló en Buenos Aires, adonde llegó por primera vez en 1884 y a la que retornaría siempre tras realizar giras por diversos países y continentes. En estos primeros años porteños tuvo por frecuente espectador a Domingo Faustino Sarmiento, quien dijo del joven artista que era “un Hércules con pies de mujer y manos de niño”.

Un  siglo atrás ya estaba instalado con carpa propia y unido al conjunto de los Podestá, con Pablo, Jerónimo, José y otros miembros de la después legendaria familia artística. Separado de ellos, se marchó en 1890 a Sudáfrica y a la India, de donde regresó trayendo una jirafa, un elefante y algún otro animal. Por entonces, ya casado con Rosita de la Plata, la famosa écuyère, juntos realizaban arriesgadas pruebas. Precisamente, fue durante una de ellas  cuando ambos vivieron un momento dramático, al romperse las riendas de los cuatro caballos que Frank guiaba mientras sostenía sobre sus hombros a la artista. Lastimado él en su carne por el accidente, debió ser sólo payaso desde entonces hasta su retiro de la escena, en 1924.

El memorable artista fue uno de esos muchos ingleses que no sólo se afincaron en la Argentina, sino que, también, se identificaron con el país y su gente. Lo confirma una anécdota reiteradamente repetida: durante una función que se realizaba en día de fiesta patria, el director de escena le mandó que subiera a un banco para sostener el aro que debía atravesar saltando una de las artistas. Tras la orden sobrevino este diálogo: “ –No puedo, dijo el clown”. “ –¿Por qué no puede?”. “–No puedo trabajar porque hoy es el aniversario de nuestra independencia nacional”. “–Pero usted es extranjero y no argentino”. “ –¿Y yo que colpa tiene?”, concluyó Brown con pintoresca jerga.

A pesar de su argentinismo, no fue bien entendido en una ocasión en que, a su modo quiso adherirse a la celebración de una fiesta cívica. En muchas oportunidades solía presentarse envuelto en una bandera británica, mas en esa ocasión prefirió vestirse con los colores de nuestra enseña patria. Un alto funcionario que presenciaba el espectáculo no entendió el sentido de la actitud del payaso y lo apostrofó duramente, mientras gran parte del público acompañaba con sus aplausos al agredido. Años después, Frank Brown juzgaría el episodio con flema muy sajona: “El hombre venía de un banquete”, se le escuchó decir a modo de excusación. De haberlo sabido, también podría haber agregado que en una ocasión, otro Brown, el gran almirante, se envolvió en una bandera argentina para cubrir su desnudez porque el uniforme se le había destrozado en el combate.

Ofelia Britos de Dobranich evocó así al gran payaso: “Frank Brown era Frank Brown ¡y nada más! En ese nombre mágico estaba concentrada la ilusión, el encanto inexpresable de los niños porteños que con los años habría de perdurar en su madurez de adultos”. Ciertamente era así, pero no lo fue menos que con su mensaje que llegaba a todos, también a los mayores, porque al ya recordado Sarmiento podríamos agregar al general Roca, a Carlos Pellegrini, a Roberto J. Payró y a Rubén Darío, que le dedicó algunos de sus versos.

Todos, grandes y pequeños, le eran deudores de una risa o de una sonrisa. Haciendo gala en  una ocasión de su buen humor y de su fantasía, él las estimó en 27.400.00 risas y 35.820.000 sonrisas. Y enseguida agregó que el cálculo demostraba que había logrado hacer realidad el propósito del lema  inscripto en un gran cartel que lucía en la entrada de uno de sus circos: “Aquí se aprende a reír”.

No lo vi actuar pero lo conocí, aunque no cambiamos palabras. Él me regaló una sonrisa. 

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Imagen: Frank Brown.

Tomado de la revista Historias de la Ciudad, Nº 1, sept. 1999.

La vereda de los pares

(De Bernardo González Arrili)

Todo era la calle, la cuadra del ochocientos, desde Esmeralda a Suipacha. Preferentemente por la vereda de los números pares, y entonces era, desde la "Confitería del Buen Gusto" hasta el "Almacén Suizo", pasando por puertas y zaguanes amigos y cruzando, a mitad de la cuadra, los escalones blancos de las cinco puertas de la "Opera".

La calle Corrientes, al ochocientos, vereda de los pares, era una prolongación de los tres patios de la casa, donde podían continuarse los juegos realizados con excesiva imaginación de jinetes o aurigas: carreras de caballos, carros de bomberos, rescate, mancha, figuritas, piedra libre.

La primera calle Corrientes entre Esmeralda y Suuipacha conservada en el recuerdo, se desdibuja en un pavimiento de granito gris y en las dos vías del Lacroze de "tracción a sangre". Está iluminada a gas. Después se transforma en calle pavimentada con tarugos de madera. De entonces es un fuerte perfume que sale de las zanjas de los bordes, ligeros escapes de gases, mezclados con un olor de alquitrán que emana la mezcla sobre la que se asientan los adoquines bermejos, entre regueros de arena rubia. Andando los días se cambia el sistema iluminatorio; se corren los primeros alambres de electricidad y en las esquinas y en la mitad de la cuadra cuelgan unos faroles negros cuya base es una gran bola de vidrio blanco con una pantalla que echa la luz hacia abajo.

El muchacho está una tarde sentado en el umbral de mármol de la puerta de su casa -con un rebenque en la mano, como siempre, pues sueña con caballos y coches-; está mirando en la acera de enfrente, en la casona de la imprenta, a un hombre trepado en el extremo superior de una escalera, que, añadida a otras dos, alcanza al borde de la cornisa. El hombre, con unas tenazas, corta y acomoda algo sobre las molduras saledizas. Cuando da vuelta la cara y pide una herramienta al muchacho que ha quedado al pie de la escalera se le reconoce: es el hijo mayor del gasista, es Ernesto. De pronto, súbitamente, el hijo del gasista se desprende de lo alto de la escalera, y apretándose como bola, cae a la calle. Gritos, gente que corre, la ambulancia de la Asistencia que llega campanilleando fuerte por la calle Esmeralda y se lleva al caído.

Luego hay, durante un largo rato que se diluye con las oscuridades  de la primera noche, comentarios y exclamaciones. Sale la gente de las casas y forma corrillos. Los chicos se arraciman entre las mujeres. Ha venido un oficial de policía a caballo y se ha puesto a escribir en una libretita; el vigilante de la esquina cuida del caballo, le palmotea el pescuezo, pone una mano sobre la silla de cuero amarillo y se queda mirando la escalera.

Lo único que después recuerda el muchacho que vio caer a Ernesto, el hijo del gasista, desde su observatorio del umbral es: "-¡Tocó un hilo!... ¡Quedó fulminado!... ¡Qué barbaridá!...".

Costóle mucho comprender que tocando un hilo puede caer y morir un hombre. Luego le sirvió el accidente para señalar con alguna exactitud puramente personal la colocación de la luz eléctrica en la calle Corrientes a la altura del ochocientos.

Todo era la calle. Los días van como estirándose. Se corre, por el este, hasta Reconquista, donde estaba la Escuela, y por el oeste, hasta Artes, donde abría sus puertas una de las tres o cuatro panaderías cuyos "factureros" hacían las delicias de chicos y de grandes a la media tarde. Pero los estiramientos de la calle eran apenas evasiones. La vida toda estaba en los cien metros que distaba Esmeralda de Suipacha, espacio largo y abierto a la aventura chiquilina. Otros, como Unamuno, anotan una niñez en casa de vecindad, sobre una escalera de tres pisos, jugando en los rellanos. La vereda de los números pares de la calle Corrientes al ochocientos dejaba espacio para jugar hasta la rayuela con tejo de plomo y prolongación complicada en "cielo" e "infierno", sin que el paso de los transeúntes borrara los cuadros dibujados con tiza sobre las lajas.

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Imagen: Esquina de Corrientes (angosta) y Esmeralda, año 1926.

Tomado del libro "Calle Corrientes entre Esmeralda y Suipacha" de B. G. A.; Editorial Guillermo Kraft Ltda., Bs. As., 1952.

El diablo del fueye

(De Hilda Guerra)

Hoy se escapó un diablo de un bandoneón

está suelto en la ciudad

acaricia estrellas en un bache

muerde ilusiones en un colectivo

hace cosquillas en las orejas de un remisero.

Lo vi de carambola

al cruza Uruguay

me coqueteó un rato.

Se me puso cerca,

como quien va para ese lado

traté de esquivarlo de pura rebelde nomás

me gambeteó media cuadra
y cuando se me caía la estantería

le metí un gol.

Trata de acomodarse en un pentagrama

dolido de tango

en una corchea con pretensiones de fusa.

En un corazón sensiblero.

Me hizo volar a una playa mojada

la arena después de la lluvia

se arrugó como un fueye

después me trajo otra vez

me clavó un puñal en el músculo izquierdo

y cuando espichaba resurgí otra vez.

Se imaginan si uno hizo todo esto

qué despiole si se fuesen todos de milonga.

Andá sé buenito: volvé al bandoneón

queremos escuchar un dos x cuatro.

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Imagen: "Tango en rojo", óleo de Pedro Gaeta

La legendaria casa de Santiago de Liniers

(De Luis Alberto Ballester)

Es común aseverar que Santiago de Liniers habitó únicamente el edificio ubicado en Venezuela 469, de neto estilo colonial, iluminado por despojadas rejas y densas puertas. Pero la leyenda sostiene que además el virrey vivió en otra casa, y que se alzaba en Hipólito Yrigoyen y Virrey Liniers, en Almagro.

Este es un barrio que ingresa en algunas de sus esquinas a una zona metafísica; varias de sus casas transitan una realidad tan plena que deviene sobrenatural, como extraída de un cuadro de Magritte.

La mansión mítica de Liniers era conocida hasta hace poco tiempo como el mirador de Lange. Y decidimos mítico en un sentido primigenio, como equivalente a lo verdadero. Esta tradición está basada en una prueba casi concluyente. En el plano diseñado en 1817 por José María Manso se aclara que el cuartel 31, que comprende Victoria a Belgrano y Liniers a Boedo, perteneció a Santiago de Liniers y Brémond.

Antes persistía el mirador, defendido por almenas de un desvaído amarillo, como un pertinaz heliotropo que escucha la música del cielo. La antigua mansión estaba flagelada por numerosos comercios, como olvidada de un pasado abiertamente heroico. Entonces restaba la estructura colonial de la casa, recubierta luego por otros arcos, por otros pasillos. Pero algunas puertas, de un color que el tiempo ha tornado borroso y  melancólico, parecían guardar la memoria de los antiguos habitantes, de viajes en berlinas negras, de hachones que brillaban en la soledad del horizonte, de la tristeza honda y pavorosa de la pampa cercana. En la pared externa del edificio, imperceptible, desdibujada, se leía hasta hace poco (1) una lacónica sentencia: "Conde de Buenos Aires".

Desde el mirador de la casa se descubría un cielo acogedor, que vence al olvido. Una breve reja defendía inúltilmente a un jardín desvastado, donde flameaba la ropa tendida sobre el pasto y las plantas. Pero prevalecían en este edificio nieblas delicadas, matices y formas de otras vidas y otros gestos, que despiertan las más claras potencias del hombre.

Buenos Aires guarda estas sorpresas para el solitario atento y sensible.

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 (1) Circa 1980. (Nota de la Red.)

Imagen: Mirador de Lange.

Tomado del libro: "Revelación de Buenos Aires" de Luis Alberto Ballester.

El Comega en 1934

(De Enrique Espina Rawson)

Francisco Canaro e Ivo Pelay estrenan su comedia musical “Rascacielos”, en la calle Corrientes. El título sintetizaba el afán de modernidad que caracterizaba a nuestra ciudad en esos años. Muchas cosas habían cambiado, se construían subterráneos, se ensanchaban avenidas (se decía que la 9 de Julio y Rivadavia eran, respectivamente la más ancha, y la más larga del mundo), ya circulaban colectivos carrozados como tales, la radio se había impuesto en todos los hogares, los teatros y las confiterías rebosaban de público, y, por sobre todo, Buenos Aires se transformaba ediliciamente. Surgían los rascacielos.

Existían ya, desde luego, famosos edificios altos como el Barolo, el Pasaje Güemes, las torres Bencich, y tantos otros, pero los de las décadas del 30 eran de la segunda generación. Otra cosa. Nombramos tres emblemáticos: el Kavanagh, el Safico y el Comega, y nos ocuparemos hoy de este último.

Los diferenciaba de sus antepasados no tanto la altura final, sino el diseño y los materiales. Aquellos se creían obligados a respetar los estilos clásicos, y cuando no lo hacían apelaban a una arquitectura fantasiosa, como de fábula de hadas (torres Bencich de Esmeralda y Córdoba) o a la extravagancia, como el Barolo.

Ubicado en la esquina sureste de Leandro Alem y Corrientes, el Comega, construido en 1933, es una expresión inobjetable del modernismo que se imponía en el mundo. No más adornos, no más ornamentaciones; líneas puras, claridad y limpieza, era la consigna. Los arquitectos Enrique Douillet y Alfredo Joselevich fueron los responsables de esta obra de hormigón armado de 88 m, 21 pisos y tres subsuelos. El mármol travertino en su exterior y el acero inoxidable como revestimiento interno, marcaban la línea de sobriedad impuesta desde su diseño.

Tenía grandes novedades, como el bar ubicado en el mirador del piso 19 (el mítico Comega Club), donde tomando una copa se podía ver la vecina Colonia en la otra orilla, o quizás asombrarse con la majestuosa pasada del “Graff Zeppelín” sobre Buenos Aires; o los ascensores de alta velocidad, de donde todos bajaban algo mareados, pero contentos de tener ocasión de comentar la experiencia.

Afortunadamente, el bar que había cerrado sus puertas en l969 para transformarse en oficinas, volvió a abrirlas el 2000 también como restaurante, y, actualmente, a partir de las 8 de la mañana, permanecen abiertas hasta la hora de cierre, que se prolonga en las charlas de sobremesa.

Si aún impresiona por su monumentalidad, cuesta imaginar que sensación habrá producido en ese 1933, con los paseantes con sombrero de paja, los taxis con capota y los carritos ambulantes que ofrecían sus mercancías.

Lo cierto es que se ha convertido en edificio emblemático de la ciudad, y ya es histórico. Como dijimos, vio pasar el “Graff Zeppelín” en junio del 34, el imponente sepelio de Gardel y la multitud que subía por la calle Corrientes en febrero del 36, y también el ensanche definitivo de la mítica arteria porteña, al ganar su ascenso a avenida.

Bueno… ¿y qué significa Comega? Muchos piensan que es el nombre de alguna constelación celeste o quizás de algún personaje de la mitología. Para nada. Son las tres primeras sílabas de la empresa que la construyó: Compañía Mercantil Ganadera SA.

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Imagen: El edificio Comega.

Material y fotografía tomados de: http://www.fervorxbuenosaires.com

Una vieja casona de Belgrano que nos pertenece a todos

(De Osvaldo Mastromauro).

En el mes de noviembre de 2012 el barrio cumple 167 años, y si lo visualizamos desde la perspectiva de la época, fue parte del Pago de los Montes Grandes, distrito de tierras y heredades, extendido desde Retiro a San Isidro. Fue pueblo, fundado por decreto en 1855; en 1848, podemos encontrar en las raíces de Belgrano la primera casa de material; con el tiempo estas fértiles tierras vieron surgir grandes solares y caserones con quintas, y Rogelio Yrurtia, vástago descendiente de españoles, decide adquirir una vieja casona para albergar tanto su obra como a su familia.

Sigue la tradición ibérica de hacerlo junto a un arroyo, el Vega, hoy entubado bajo la calle Blanco Encalada. Allí rediseñó la casa según las normas imperantes en la época, estilo neocolonial, con dos torres, y erigiendo un jardín granadino que hoy se preserva casi idéntico a como él lo concibiera.

Es de destacar el estilo arquitectónico y monumentalista de Rogelio Yrurtia. Viajero incansable, fijó en esta residencia su destino final, legándola al Estado Nacional en 1942 a través de Alfredo Palacios, abriendo sus puertas al público un año después.

La obra y la Casa Museo de Rogelio Yrurtia se constituyen en complementarios para visualizar lo producido por uno de los más grandes artistas de nuestro país.

Su concepción arquitectónica y monumentalista, apreciable tanto en el inmueble como en las obras emplazadas en sitios públicos (“Canto al Trabajo”, “Monumento al Coronel Dorrego”, “Mausoleo de Rivadavia”), son muestras imprescindibles de su exquisita inspiración a un tiempo que rotunda tarea escultórica. La casa es habitada por un profuso conjunto de muebles, tapicería, pintura y otros objetos que denotan su aguda tarea de coleccionista, desarrollada en gran parte junto a Lía Correa Morales.

Destacan la amplia colección de esculturas, bocetos y estudios de Yrurtia, y yesos del tamaño de los monumentos emplazados en las calles de la ciudad, como el del “Moisés”, “La Victoria” y “La Justicia“ entre otras. Retratos en bronce, en yeso, torsos, pies y manos de distintos tamaños, todos estudios previos de diversas obras, conviven con obras de Lía Correa Morales, segunda esposa del escultor e hija de su primer maestro, don Lucio Correa Morales. También se pueden disfrutar pinturas de artistas argentinos como Malharro, Quinquela Martín, De la Valle, Julia Wernike, Eduardo Sívori, Bernaldo de Quirós, Octavio Pintos, etc. y objetos reunidos en distintos viajes por el mundo, tales como tapices, alfombras, vajilla, bronces y mobiliario de diferente procedencia. Otras presencias ilustran la amistad de Yrurtia con colosos tales como Pablo Picasso o Auguste Rodin, el Grupo Baleares, celosamente custodiados por sofisticados sistemas de vigilancia.

El jardín granadino hace de contrapunto con el estilo neocolonial del hábitat, poblado éste a la manera victoriana, en boga en su época, conservado tal como Yrurtia y su mujer Lía lo concibieron. Es dable destacar que los domingos, el día de la inauguración mensual, pintores, escritores, escultores, músicos y coleccionistas comparten con los habitantes de Belgrano, asiduos visitantes, una grata tertulia que se extiende por horas bajo la arboleda y junto a florecidos rosales, a punto tal que ese instante parece suspender el tiempo en ese lugar secreto y encantador.

Por último, y desde mi presencia en el museo, hace ya dos años y medio, es muy grato y reconfortante trabajar con un equipo de excelencia que se ha ido conformando en ese lapso de tiempo, cuidando y preservando el valioso patrimonio, investigando temas tales como los elementos masónicos presentes en la casa, promoviendo exposiciones temporarias que refrescan el aire del museo, y cuidando de los mínimos detalles como para que el visitante se sienta en un ámbito que de hecho pertenece a todos, y especialmente a los vecinos de Belgrano.

UN POCO DE HISTORIA

Rogelio Yrurtia nació en Buenos Aires el 6 de diciembre de 1879. Realizó sus primeros estudios de escultura en el taller de un santero llamado Casals; ingresó en 1898 a la Sociedad Estímulo de Bellas Artes; allí fue su maestro Lucio Correa Morales; un año más tarde obtuvo una beca para proseguir sus estudios en Europa. Llegó a París a los 20 años, concurrió a la Academia Julien y al estudio del escultor Jules Félix Coutan, siguiendo al mismo tiempo un curso de dibujo en la Academia Colarossi.

En ese momento Auguste Rodin, que está en el apogeo de su fama, realiza una elogiosa crítica sobre una obra expuesta por el joven Yrurtia en el Salón de la Sociedad de Artistas Fanceses. Allí, en 1903, expone la obra “Las Pecadoras”, grupo escultórico de seis figuras, que tuvo una buena recepción por parte del público y la crítica y en 1904 obtiene el Gran Premio de Honor en la Exposición Universal de Saint Louis (Estados Unidos). En 1904 ejecuta el monumento al doctor Alejandro Castro, actualmente emplazado en el hall central del Hospital de Clínicas de la Ciudad de Buenos Aires.

En 1907 se le adjudicó por concurso la realización del monumento al Coronel Dorrego (Viamonte y Suipacha); la Municipalidad de la ciudad de Buenos Aires le encarga el grupo “Canto al Trabajo” (Paseo Colón entre Independencia y Estados Unidos). y el Jockey Club “El poeta ante el dolor humano”, obra que no llegó a culminar. En 1916 inicia los trabajos para el mausoleo a Bernardino Rivadavia (Plaza Miserere) que se le había encargado; trabajó varios años en el mismo y finalmente fue inaugurado en 1932.

Durante los últimos años de su vida trabajó en el proyecto que había concebido en 1923 para el gran monumento “Al triunfo de la República”(maqueta ubicada en la sala Garaje del Museo)

Rogelio Yrurtia falleció en Buenos Aires el 4 de marzo de 1950.

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Imagen: Museo Rogelio Yrurtia, en O`Higgins 239, barrio de Belgrano.

La nota y la fotografía fueron tomadas de la página www.mibelgrano.com.ar 

San Cristóbal, Boedo y Martín Coronado en mi barrio

 (De Edgardo Lois)

Hace veinte años que conservo un reloj de arena entre las señales físicas que anclan mi vida a la memoria, mi gente, mi casa y el barrio. En realidad es un reloj de mentirita, apenas un juguete, un simulacro basado en aquellos otros con cuerpos de metal o madera vieja y con vidrio nacido en la cantera del último misterio, esas máquinas del sueño que tomaban temperatura a través de la caricia de una arena amanecida en alguna costa olvidada. Mi simulacro está construido, y otra vez los diminutivos, de maderitas y arenita, y lleva vidrio pequeño de imitación. Pero me queda claro que en él, a través de su alma, circula, transita, mi amigo, el tiempo, que ofrece una vez más un trago en vaso chico, ofrece el elixir de lo vital y lo frágil, un tinto inevitable cosechado en la más pura y eterna dualidad: felicidad y desamparo, y por favor: todo a fondo blanco.

El relojito tiene doce centímetros de altura, me acompañó por todas mis casas provisorias, y tengo la costumbre de volcarlo cada día para que fluya su sangre, de color celeste y símil arena, durante el minuto con cuarenta segundos que tiene de caminata entre nacimiento y muerte. Es una pequeña ceremonia, un saludo a la vida, que hago cada vez que, por accidente o por elección, detecto su presencia en el paisaje. Es el tiempo que respira, sí, siempre el tiempo y su hermana, la memoria. El tiempo transita, y nosotros en él, con él. El susodicho es el empujón que nos lleva tanto hacia el mañana como al barrio de los recuerdos; que sigue siendo barrio, pero algo distinto, guarda calles y coincidencias antojadizas, es barrio con un aire cargado de mucha verdad y mucha mentira, aire que respira en coctelera salvaje en la que además se anotan nuestros sueños. Por suerte me sucede que, si de barrio se trata, siempre conservo más de una certeza. Si bien siempre hay invitaciones para la elucubración literaria, sé cuáles son las calles por donde circula la esencia de mis patrias internas.

Un sistema válido de viaje en el tiempo, desprovisto de cables y parafernalia futurista, un contrasentido cuando lo que se busca es el pasado, es andar por la senda propuesta por el grande de Woody Allen en su película Medianoche en París. El muchacho se sirve primero de un auto viejo y luego de un carruaje como maquinola fantástica para hacer el viaje. Para trasladarse en el tiempo es mucho más efectivo un medio de transporte probado que algún tipo de alambique despeinado con lucecitas computadas. Al señor Allen se le ocurrió hacer una película de viaje al pasado y al mismo tiempo hacer una de fantasmas, todos amigables, humanos.

El viaje en el tiempo, debo admitir, me tienta bastante seguido, pero hoy aparece la necesidad debido a situaciones muy precisas. Necesito entrar en mi barrio de los recuerdos. En él se terminan las geografías, los límites ciudadanos son puestos en duda, parecen dispuestos por el poeta Derlis, que sabe de medir fronteras tomando únicamente como referencia el sentimiento. En mi barrio memorioso, Boedo, así como se pega a San Cristóbal, está a un toque de viaje mínimo de mi Martín Coronado de infancia. Luego de ver la película citada y darle cuerda a mi relojito de arena, caminé hasta la plaza de Boedo, de madrugada, que es cuando los misterios juegan más sueltos, esperé a que saliera el primer tranvía de los galpones y viajé. Ni cuenta me di, llegué enseguida. Mi infancia en Martín Coronado, en el oeste de la provincia de Buenos Aires, me reclamaba porque mi vieja, hace unos días, me había dicho que iban a cerrar la Escuela Nº 22 Martín Miguel de Güemes, mi escuela primaria. Me ganó la sorpresa: ¿Cómo que no van pibes?, es una locura. Se dice que el ambiente no es bueno, dijo ella. Los que viven cerca de la 22 evitan terminar en sus aulas. Ni que se tratara de un castillo habitado por fantasmas malos.

Arribé de mañana, un ratito antes del timbre de entrada. Adrián Díaz había comprado caramelos gomita de frutilla, los mordía a la mitad, y exhibía la parte que quedaba entre sus dedos enfocando hacia Claudio Franciosa, que una vez más desviaba la vista: le daba asco, decía que los caramelos eran de sangre. Volví a ver la llegada de Patricia Llado, vivía a media cuadra de la escuela, seguía siendo tan linda como siempre, ella fue la primera mujer que contemplé esperanzado. Volví a un día de segundo grado, antes de la muerte de Roberto Ferrazo, porque ahí estaba, y si bien en este barrio los muertos están más cerca de los vivos, Roberto no tenía el raspón chiquito que le quedó entre ceja y ceja después de que lo atropellara su tío con el auto, ahí, a veinte metros de la puerta de la 22, frente a su casa, que es donde él vivió su vida y vive su muerte. El día era de segundo grado porque al principio no estaba Néstor Ortiz, el sanjuanino, que sí apareció después, cuando estábamos en el patio. Por lógica era más grande que los demás, él había entrado al grado en cuarto y nos acompañó hasta el final de la primaria. Hasta su muerte, que sucedió cuando teníamos catorce años, fuimos amigos. Por eso digo que en la escuela de este barrio con caricia de memoria los muertos están más cerca, y todos, sin distingos, construyen el recuerdo. El viaje convoca a la escuela, a los pibes vivos: Jorge Apanasionek, Mario Anglada, Claudio Ariola, César Cirelli, Hugo Hansen, Beatriz Ríos, Adriana Panarelli, Liliana Simio, a los muertos, a las maestras: Susana, Beatriz, Elvira, Raquel. La mañana transcurría cómoda entre presencias, mañana fresca y amable hasta que noté la diferencia.

También en el sueño, me dije, como me pasó la vez de mi único regreso físico: la escuela se había achicado. Cuántos años tenía yo en el sueño, me pregunté. Creía que volvía a ser un pibe mientras guardaba conciencia de grande. Pero al entrar en la escuela los pasillos se hicieron angostos, el patio gigante no lo fue tanto, las aulas se hicieron de juguete, como para ubicarlas a un lado de mi reloj de arena. Estuve de regreso en las caras amigas, otra vez en las miradas. Y respiré tranquilo porque supe que mi barrio de hoy, Boedo/San Cristóbal, Derlis me dijo que se puede fundar uno propio, por ejemplo sin la calle Loria en el medio, está a salvo de la incomodidad.

Cuando inicié el viaje de regreso, que se dio porque sí nomás, conecté un 252 manejado por Juan Cacabelos, el gallego, amigo de la cuadra donde está la casa de mis viejos, y conecté con el tranvía que me esperaba un recuerdo más adelante. Bajé antes de que la máquina se guardara bajo el esqueleto metálico del techo que ya no sostiene chapas porque devino en presencia decorativa de la flamante plaza de Boedo. Las enredaderas crecen aferradas a las columnas, pronto habrá techo verde en la vieja estación Vail. Entré a la plaza en un recuerdo cercano, era sábado de mayo, casi de noche. Mi barrio de los recuerdos, al ser territorio mágico, me permitió encontrarme otra vez con Mario Bellocchio en el centro de la plaza: conectaba cables mientras un telón colgado de un alambre se balanceaba en el viento. Me dijo que había cine. Tomé asiento. Había mucha gente, el espacio convoca. Pibes por todos lados. Estaban Celia y Marcelo, los libreros de El gato escaldado, la librería de Boedo, con su instalación colorida que invita a un picnic de lectura. En mi barrio vi el corto de Bellocchio: Desaparecidos, la música de Charly García (Los dinosaurios) y León Gieco (La memoria argentina) acompaña las imágenes: fotos con el ejército en las calles, represión, las Madres de Plaza de Mayo, los desaparecidos del barrio, y varias fotos de la muestra del artista fotógrafo Gustavo Germano: el artista parte de una foto original, simple, cotidiana, donde aparecen personas entre las que luego habrá uno o varios desaparecidos; obtiene después una imagen actual de los sobrevivientes en el mismo paisaje: aparece así el vacío que provoca la ausencia. Bellocchio desgrana la primera foto, libera la segunda y provoca la representación explícita de aquello que significa entrar en la niebla de la desaparición. Volví a tomar aire, la garganta apretada, la lágrima que se balancea entre el adentro y el afuera. Desaparecidos es cuestión de minutos; distintos son los tiempos de La Santa Cruz, refugio de resistencia, el documental de María Cabrejas y Fernando Nogueira que se proyectó a continuación. La historia de la Santa Cruz, la iglesia que se puede ver sobre la calle Estados Unidos, una presencia a la mano, en el barrio, en contacto directo con la gente, porque sus religiosos, de compromiso ético con los perseguidos de distintas historias, trajeron al Dios de las alturas y lo invitaron a caminar la calle. El documental es memoria, deja sin aire, es emoción frente a la lucha: en él las monjas francesas, las fundadoras de Madres, y el cobarde de Astiz marcando personas que querían saber dónde estaban sus amigos, sus familiares. La iglesia fue refugio, y es refugio y memoria. Cuando me alejé caminando de la plaza y de mi barrio de recuerdos, pensé en una foto que no quiero: una escuela sin pibes, pensé en que la escuela, con el tiempo, puede achicarse, y que hasta ahí uno puede entender la distorsión sensitiva; y pensé además que respiro gustoso al saber que mi barrio está a salvo de ese desdibuje: sus calles no se angostan, se quedan anchas de memoria. En ellas conviven los vivos y los muertos. Son tiempo y recuerdo, así marca mi relojito de arena, un simulacro de pobre que no descuida el paso de la sangre a través de los días: marcha a conciencia en mi barrio de Boedo/San Cristóbal y también lo hace en el mágico, donde todo vuelve para tomar más fuerza: no se debe olvidar la historia ni los amigos.

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Imagen: Fuente de la plaza Martín Fierro en el barrio de San Cristóbal (Foto tomada de la página www.latidobuenosaires.com ).

Pequeño elogio a la vereda de mi infancia

(De Leonardo Busquet)

Aclaración necesaria: esta nota, cargada de garabatos, tenuemente alumbrados de porteñidad perpleja, se inspiró en un trabajo aparecido en Clarín el 20 de febrero pasado. El informe lo firma la periodista Mariana Iglesias y trata sobre la niñez sin calle. Abunda en reflexiones vinculadas a la vulnerabilidad y los miedos del piberío de hoy que tienen cada vez menos contacto con la ciudad. Se crían puertas adentro, mirando televisión o jugando con la PC. También recurre al testimonio de especialistas que indican que el encierro limita el desarrollo intelectual y emocional. Y así los hijos se llenan de inseguridades. Miré detenidamente las tres fotos que ilustran la información. Una es de 1900, otra de 1935 y la última de 1982. Los chicos están en la vereda, juegan sobre ella, corren, se esconden, aventuran un poliladron o derrochan habilidad con las figuritas o la pelota de trapo (más tarde la de cuero). La vereda era nuestra aliada y hoy parece una enemiga atroz. Entonces memoré mi infancia y salió esto. Aquí vamos.

La transformación deviene a transfiguración, algo que cambia y se distorsiona, se deforma. Algo que pierde su esencia, su origen. A la vereda le pasó eso: perdió su esencia, su génesis.

No son tan borrosos los recuerdos de la infancia. El viejo Anastasio sacaba la silla a la vereda. La giraba y se sentaba al revés. Tomaba mate y convidaba a los ocasionales transeúntes. Vecinos casi todos y algún que otro forastero de los que trajinaban el paso por Barracas. Ahí estaba el viejo. Se dejaba llevar por la vida que transcurría por la vereda del sur fabril, de una ciudad algo distinta, menos distorsionada. La vereda era el lecho del empedrado desigual que daba el tono cansino a esas calles perdidas. Isabel la Católica a la altura de California. Barracas en estado puro y a pocas cuadras, la Boca. Por ese tiempo se escuchaban los gritos de una década que se adivinaba tumultuosa. Los tanques del Ejército en las calles ponían el marco necesario para entender que ciertas cosas podridas de la política venían mal barajadas. Los años 60 tenían la carga agria de la inestabilidad, como aquellas tormentas de verano que dejaban lustroso el porfiado empedrado. El viejo ignoraba ciertos movimientos a sus espaldas, orientadas, según se sentaba, a la leve vorágine de Montes de Oca. La avenida trazaba un punto de encuentro en su cruce con California: “El Progreso”. Sus ventanales, esas mesas apaciguadas por la moderna cobertura de fórmica, los espejos biselados, sostenidos desde los techos. La barra con el riguroso estaño y la vajilla típica, creaban el trasfondo, la escena ideal para confirmar que en esa ochava  se levantaba el Café bar del barrio. Doña Purita paseaba por la vereda sus ostensibles glúteos, trabajados por sucesivos guisos, la pizza amasada de los sábados y las inexorables pastas domingueras. Paseaba la gorda y pispeaba las novedades de neto corte local. Con la información necesaria, procedía a desparramar las versiones (corregidas y aumentadas por su imaginación). Doña Purita era una chusma consagrada pero simpática. Sus usinas de rumores no lastimaban a nadie. A pocos metros pero de la vereda de enfrente, se levantaba el almacén de don Modesto. El módico comercio le rendía pleitesía al nombre de su dueño. Pero don Modesto tenía lo necesario, a veces..., y a veces no.

Una tarde mi vieja lo encaró airada porque osó envolverle los fideos frescos en papel de diario. –No sea sucio, hombre, y de paso límpiese las uñas que parecen carbón–, le soltó mi madre y le dejó los fideos, claro. No pasaron ni tres días que lo perdonó pero los fideos frescos los iba a comprar a la vuelta, dos cuadras antes de cruzar el delgado límite con la Boca. Por lo demás, mi casa, asistía siempre de mañana, al desfile de los dependientes. Los chicos con sus canastas de mimbre al brazo. Así llegaban las verduras, el pollo recién asesinado y otras menudencias que abastecían las necesidades gastronómicas de la familia. El lechero dejaba en la puerta las botellas panzonas, verdes y apretadas por la espesa capa de nata a la altura del cuello. Los fines de semana mi asombro se complicaba con la vereda para ver llegar al carro del mimbrero o silletero. Un diminuto señor que conducía el vetusto vehículo tirado por caballos, como el lechero, pero todo saciado de sillas, sillones, escobas, plumeros. Siempre me atrajo la duda sobre cómo carajo hacía el silletero para desmesurar su carro con tanta carga.

La misma pregunta, lo notaba, se la hacía el pobre caballo de tiro. La radio se prendía a determinadas horas. Todavía no había invadido la televisión.

El viejo tenía la costumbre de armar sus propios receptores de radio, era un capo. Y además funcionaban. Así pasaban el Glostora Tango Club o Los Pérez García.

Los domingos al mediodía eran para la Revista Dislocada. Después las pastas, mucho más ricas que las que devoraba Doña Purita. La radio estaba adentro. Pero en la casa se adivinaba la presencia vigilante de la vereda. Estaba ahí, siempre con nosotros. Sabíamos que podíamos contar con ella a la hora de despabilarnos. Aquellas imágenes, esos aromas, la mansedumbre del patio y los obligados juegos del piberío veredístico, (agrego el rumor de las hojas secas de otoño en la plaza Colombia), se guardan, con celo, en mi memoria algo desolada. ¿Por qué dejamos perder lo entrañable? ¿Cuándo sucedió que no nos dimos cuenta? ¿Acaso no se vivía mejor..., digamos, diferente? No era tanto el barullo de ansiedades perturbadas por las urgencias. Todavía me asiste la sana costumbre de “parar” en el Café. No sólo en uno, sino en cinco. Son parte sustancial de mi vida de grande. Me detengo a mirar la vida como lo hacía el viejo con la silla al revés, aunque ya no estoy por Barracas. Mi destino de mirador está por Boedo, San Telmo, San Cristóbal o el centro porteño. Pero no hay vuelta que darle, el sur me tira y me tira bien, me cae a medida. Miro por las ventanas y  registro las enormes diferencias con aquellas perplejidades infantiles. Hoy todo es vorágine, aceleración, urgencias para nada, incomunicación con celulares a mano, insolidaridad y tantas otras patologías sociales. A esta altura, si el paciente lector cree adivinar en mis conceptos un dejo de nostalgia y algo de melancolía, debo decir que no está en lo cierto. Ni dejo, ni algo. Mi remembranza es una débil lágrima que asoma con fastidio, es nostalgia y melancolía de pura cepa. Éramos felices con tan poco. Además le incorporo una buena dosis de bronca. No rechazo el paso del tiempo ni ciertas comodidades presentes. No tengo la mirada en la nuca pero me abruma un puñado cada vez mayor de injusticias, inequidades y ausencias. Sucede que, desde hace años (no sé cuántos), la vereda y yo nos aislamos, nos colmamos de miedos y enfermamos a la par.

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Imagen: Chicos jugando en la calle (Foto tomada del blog: elalmiranteruina.blogspot.com).

Lola Mora en el Palacio del Congreso

 

(Miguel Eugenio Germino)

La controvertida y a la vez incomprendida artista, dejó su impronta en el barrio de Balvanera, en el mismo Congreso Nacional, en ocasión de su inauguración en el año 1906.

Eran cuatro grandes grupos escultóricos, instalados a ambos costados de las escalinatas de acceso sobre el frente de la avenida Entre Ríos en el Palacio de las Leyes recién inaugurado. Había dos grupos del lado izquierdo, compuestos por las alegorías a “La Libertad y al Comercio” (o el Progreso): una mujer de pie, apretando en su mano derecha unos eslabones rotos y con la mano izquierda semi levantada, sosteniendo la enseña patria.

Tiene el busto descubierto y sobre la cabeza un pequeño gorro frigio; los paños de la vestimenta, cubriendo el cuerpo desde la cintura, transparentaban las formas de la Libertad, alegoría que insinuaba un movimiento.

La otra pieza de ese grupo representaba “El Comercio” en la figura de un Mercurio en movimiento, levemente cubierto por una tela y adelante, “Dos leones”– parado el de la derecha y acostado el de la izquierda– formaban parte del grupo, con simbolismo desconocido.

El otro conjunto, a la derecha de la escalinata, estaba integrado por tres alegorías: la primera, masculina, representaba “El Trabajo”, en una clara alusión a la agricultura. En el centro una figura femenina, “La Paz”, insinuando un paso adelante con el pie derecho, con un seno al descubierto, acompañaba con el brazo derecho el movimiento de las piernas, sus formas destacadas por los pliegues de su vestimenta.

La última figura, “La Justicia”, tenía medio cuerpo al desnudo y de la cintura hacia abajo una larga túnica. Sostenía con la derecha la espada enhiesta de la justicia, con la izquierda la clásica balanza, y sobre su cabeza lucía una corona.

Durante todo 1905, la artista trabajó afanosamente en Italia y luego en un sector del Congreso, sobre la entrada de Rivadavia 1836, que le asignaran como taller y vivienda, para entregar a tiempo las alegorías que iban a decorar la entrada al futuro parlamento al año siguiente, cuando sería su inauguración.

Predominaba en su obra el desnudo estético, como lenguaje, despojado de todo contenido erótico, aunque el criterio tradicionalista de la época malinterpretó esas puras manifestaciones artísticas.

Las obras permanecieron allí cerca de una década, y dieron lugar a todo tipo de polémicas, hasta fueron tildadas de obscenas, incluso por dirigentes de partidos políticos llamados progresistas.

Sin embargo las críticas también escondían una sorda disputa entre el sector conservador gobernante entonces de signo “roquista” y sus detractores, que libraban un áspero debate acerca del alto costo de las obras del Palacio, amén de atribuirle a Lola Mora una relación amorosa con Roca.

Esta embestida contra la obra de Lola Mora era la continuación de la desatada con la inauguración de “La Fuente de las Nereidas”, que originalmente estaba destinada a adornar la Plaza de Mayo, el lugar desde donde se ejercía el poder político, pero que terminó desterrada a un sitio de extramuros, la Costanera Sur.

Hacia 1913 en el Congreso el embate fue liderado por el diputado radical Delfor Del Valle, que calificó a las esculturas de “adefesios que insultaban la memoria de los próceres que pretenden inmortalizar”. El propio líder socialista Alfredo Palacios, presentó documentación probatoria de habérsele abonado a la escultora 140 mil pesos entre 1906 y 1908.

Estas críticas se alineaban más bien detrás del escándalo sobre los manejos arbitrarios de fondos consumidos en la prolongada obra del Palacio Legislativo y en las peligrosas relaciones entre el poder y el arte.

A resultas de tan virulentas pasiones, las esculturas de Lola Mora fueron retiradas del lugar en 1915, y tras un período de estar guardadas en depósitos municipales, fueron trasladadas a la provincia de Jujuy, donde sí fueron recibidas con beneplácito. Luego en 1927, la artista fue recompensada con su nombramiento como Directora de Parques de la Comuna de San Salvador de Jujuy.

Cuatro de las obras: “La Paz”, “La Justicia”, “La Libertad” y “El Progreso”, desagregadas, fueron ubicadas en diversos flancos de la Gobernación, bajo supervisión de la autora. La figura “El Trabajo” fue situada en otro sector de aquella ciudad y “Los Leones” en la plaza central del Barrio Ciudad de Nieva, el lugar primitivo de la fundación de Jujuy.

En los últimos tiempos se realizaron sin éxito gestiones para devolverlas a su sitio original de 1906, y reivindicar con ello la obra de la escultora, muchos años después de su desaparición.

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Imagen: El Congreso Nacional con las obras escultóricas de Lola Mora posteriormente retiradas.